Uwe Jens Gellner, Kurator Kunstmuseum „Kloster unser lieben Frauen“
Magdeburg, 2000

Schon seit einiger Zeit untersucht Henry Puchert die Entstehung und den Verlauf der Linie auf dem Papier. Ihre Verwicklungen in alle möglichen Bilder und Gedanken auf der Fläche analysierend, hat es den Anschein, als sei er dabei weniger der Wiederholung irgendwelcher Phänomene unserer Welt auf der Spur, als den Faktoren, welche die Entstehung zeichnerischen Ausdrucks beeinflussen. So operiert die Linie, in ihrer unmittelbaren Bindung an die Hand, wie ein in die sichtbare äußere Welt verlängertes Sinnesorgan, das den bedingten Reflexionsrahmen unserer Wahrnehmung erweitert und zugleich auf dem Papierformat widerspiegelt. Auch wenn sich die Einflüsse, die der Mensch aus seiner Umwelt erfährt, nicht ausblenden lassen, sucht Henry Puchert ihre Bedeutung während des Zeichnens zu begrenzen, denn der eigentliche Anlaß seiner Arbeiten liegt auf allgemeiner Ebene und läßt sich nicht mit der Darstellung eines Sujets oder mit der Festlegung eines Titels aufklären. Vielmehr geht es um die Möglichkeit einer inneren Logik von Arbeitsprozessen, die nach ihrem Abbruch plötzlich den Gegenstand der Zeichnung hinterlassen. Abgesehen davon läßt sich jeder andere Grund vernachlässigen.

Claus Weidensdorfer zu einer Serie von Schablithographien und Reservagen von Henry Puchert zur Mappe „Flügelnacht“
Oktober 1994

Der Stein ist geschwärzt. Eine Welt, die noch nicht existiert wird von einer dunklen Wolke
verdeckt.
Herausforderung und Versprechen, du dieser Nacht hervorzuziehen, was sich darin verbirgt.
Die Berührung des Steines ist eine sinnliche Erfahrung und immer sind die ersten Handhabungen voller Neugier aber auch voller Hemmungen, ja Furcht, denn diese erste Berührung zieht alle folgenden nach sich und wie weit kann sich das Ende vom Anfang entfernen.
Die Hand tastet das Terrain ab für die Etablierung einer Bild – Welt. Ihr tastendes Suchen hinterläßt Spuren, Linien, die sich gegenseitig befestigen wie die Fäden im Netz der Spinne.
Im Zentrum der Vernetzung sitzt das Geheimnis.
Wenn der Mensch auftaucht im Bilde, wird er nicht zu viel aussprechen?
Er hebt die Flügel, Flügel der Nacht
Es gibt nicht Anfang, nicht Ende. Der Anfang ist nur Fortsetzung des Vorrangegangenem, was
nicht mehr korrigierbar war, das Ende nur ein vorläufiges, das bereits den Keim neuer Anfänge
in sich trägt.
ldeen, die mit eine Griff nicht erfaßbar sind, eröffnen mit jedem Ausbruch einen neuen Aspekt
auf eine so noch nicht gesehene Bild-Welt.
Man ist sich sicher, daß die eine nicht ohne die andere existieren kann, daß erst
ihre Summe uns der Vorstellung von der Idee in ihrer Umfänglichkeit ein Stück näher bringt.
In sich abgeschlossen, aber nicht beendet, sind die Stücke Teile dieser Idee, die sichtbar wird
durch deren Zusammenfügung.
Sie umkreisen ein Zentrum, nähern sich ihm, ohne es je ganz zu erreichen, angezogen –
abgestoßen von diesem schwarzen Kern, der eine unbekannte Energie in sich zu bergen
scheint.

Merkblatt 5
Salon Ramona Edition und Frank Walther
Ausstellung Flügelnacht Steindruckwerkstatt HfBK Dresden

Gert Claußnitzer
Bemerkungen über den Zeichner Henry Puchert
Lohmen 2015

Es Sind keine folkloristischen Erinnerungszeichen mit einer womöglich schmückenden Funktion, sondern eigentlich „individuelle Andachtsbilder“, wie man vielleicht sagen sollte, die Henry Puchert uns in höchst sensiblen Zeichnungen vor Augen führt. Die Trennungswand zwischen Wirklichkeit und Schein ist manchmal ungewiss. Und manchmal steht dem fragmentarisch und zuweilen dissonant Aufgezeichneten etwas Ungewisses gegenüber. Ein magisches Dunkel wohl, vielleicht das Innenleben des Künstlers bezeichnend?
Die Suche nach dem Erhabenen war es, die Henry Puchert mit seinem nunmehr leider so früh
verstorbenen Freund, dem Bildhauer Ingo Garschke, zu einer Fußreise quer über die Alpenkette anregte, über die Hohen Tauern und die Dolomiten bis hinunter in die Poebene.
Diese Passüberquerung hatte für den Zeichner Henry Puchert eine ganz besondere Bedeutung.
Das Erhabene im heutigen Sinn aufzuspüren und künstlerisch umzusetzen! Angehalten wohl von den Romantikern und ihren beispielhaften Bildern! In einem Katalog kann man der Reise der beiden Künstler folgen, das Erkunden in der Landschaft nachvollziehen, die Sichtweise studieren, in Bleistift- oder Federzeichnungen, in Wasserfarbenblättern.
Henry Pucherts Werk ist von der Illusion des Wirklichen förmlich geblendet, wie einem scheint.
Das Amorphe, das Geheimnisvolle, das phantastisch-Gegenständliche der Gesteinsformationen aus für den Künstler bisher unbekannten Gefilden wird gegen denAlltagsgeschmack gestaltet, ealistisch und imaginar. Die suggestive Wirkung einer Felsenlandschaft, hatte sie nicht auch für Dürer eine Rolle gespielt? Bei Henry Puchert handelt es sich wohl um eine topografische Methode der Synthese, wenn er Landschaftliches oder ganz allgemein Natur aufzeichnet, und das verbindet ihn mit Albrecht Dürer.
Der große ruhige Rhythmus versetzt einen in Erstaunen, die sparsame und vielfach klare Linie, die zuweilen einen ganzen Raum zu aktivieren vermag. Manchmal wird man geradezu an den
Amerikaner Philip Guston erinnert, diesen Sonderfall in der amerikanischen Kunst, den man als „Maler-Zeichner gepriesen hat und dessen .Linienstil zwischen Abstraktion und Realismus sich nicht ohne Weiteres auf einen Nenner bringen lässt.
Die Eigendynamik des Zeichnerischen, das ist es, was die Kunst von Henry Puchert auszeichnet, auch in anderen Themen, nicht nur im landschaftlichen Bereich, etwa im Figürlichen, bei gegenstandsgebundenen Formen und Systemen, aber auch bei gegenstandslosen Gebilden, denen sich der Künstler zuwendet. Manchmal in ganz und gar phantastischen Strukturen, wo die herkömmliche Perspektive verlassen wird und die formbestimmende Linie elementar, ekstatisch, aktionshaft gesetzt wird.
„Das Pathos äußert sich im Bildnerischen als ein motorisches Antreiben.“ So hatte doch Paul Klee seine „Utopie der Kunst“ umrissen. Und unter Stil verstand er da .die menschliche Einstellung zu diesen Fragen des Diesseitigen und des Jenseitigen”. Etwas davon scheint uns in den Experimentierfeldern des Henry Puchert, seinen gestalterischen Ausdrucksmöglichkeiten zwischen der Abstraktion und einem verstörenden Realismus aufgehoben zu sein.
Mag sein, dass aus dem dialektischen Zusammenklang der gegensatzlichen Wirklichkeitskomplexe in der Kunst von Henry Puchert, eines Tages neue Synthesen reifen, mit der dieser Künstler das verborgene Sein der Welt zu deuten und zu formen sucht.
Große Einfachheit und das Streben nach Reduktion drückt sich darin aus, auf einem Weg, der in die Ebene der noch unerforschten, transhumanen Formenwelten führt.

Gert Claußnitzer
Ausstellung „Günter Tiedeken und Henry Puchert.
Glocken für Alexander Block“ in der Annenkapelle Görlitz.
Eröffnung am 18. Juli 2015

wir haben Sie zu einer etwas ungewöhnlichen Ausstellung eingeladen. Zwei Künstler zeigen hier ihre Arbeiten in einem bedeutungsschweren Raum, in dieser ehemaligen Annenkapelle, die der Stadtbaumeister Albrecht Stieglitzer 1506 – 1512 als Privatkirche des Kaufherrn Hans Frenzel erbaute. Einschiffig mit Schluss aus 3 Seiten des 6-Ecks. Die Rippen eines reichen Netzgewölbes wachsen aus den eingezogenen 3-seitigen Strebepfeilern heraus. Ein Werk, das am Übergang von der Spätgotik zur Renaissance steht. Hier nun die Bilderfindungen zweier gegenwärtiger Künstler in Szene gesetzt.

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

Tiedeken der eine und Puchert der andere. Es ist nicht das erste mal, dass Tiedeken hier in Erscheinung tritt. Schon im Jahre 2002 präsentierte er in der Annenkapelle seine „Verwerfungen“, wie er eine Serie von Malereien bezeichnete. Stark deformierte Darstellungen von Gegenständen und Figuren, die ähnlich den Formmutationen, wie wir sie von Picasso oder auch von Giacometti kennen, zu begreifen waren. Entsprungen den dunklen Visionen des Zweifels, der auf ihn damals einstürmte. Bestürzende Gestaltformen archetypischen Ausdrucks, apokalyptische Bilder mithin, in großzügiger Einfachheit, in expressiver Materialisierung, die man als grausame Entzifferungen unserer Existenz begreifen konnte. Der Aufbau der Ausstellung und deren Gestaltung lagen damals bereits in den Händen von Henry Puchert.

Nunmehr ist Puchert gleichfalls mit eigenen Arbeiten vertreten. Zwei durchaus gegensätzliche künstlerische Stimmen, die hier aufeinander stoßen, gemeinsam ist ihnen aber auch die Parteinahme für die Menschlichkeit und gemeinsam ist ihnen die Abkehr von den tradierten Formen der Kunst, die ihnen rückwärts gewandt erscheint und kleinkariert. Was sie bezwecken ist die Suche nach vereinfachten Elementarformen in einer emblematischen Bilderschrift, einem stillen Rhythmus der Gestaltungen und eine gleichsam archaische Aussagekraft. Bei aller Metaphysik, die da zweifellos mit im Spiel ist, die Gebilde, die sie formen, haben schon eine entsprechende suggestive Wirkung, und die Imagination sowie die Inspiration des Betrachters sind gefragt.

Dem Gedanken an Alexander Block, eine der Zentralgestalten des russischen Symbolismus, neben Valerius Brjussow und Andrei Bjely, ist diese Ausstellung gewidmet.

Block wird als Dichter des Übergangs bezeichnet. Paul Celan, der dessen Gedichte ins Deutsche übertragen hat, schreibt, er habe sich aufgerieben im „tragischen Einverständnis mit der Zeit“. Wir müssen uns vor Augen halten, dass eine ungeheure Unruhe um die Jahrhundertwende in Europa zu verzeichnen ist. Die Vorboten der russischen Revolution kündigen sich an, die Anarchisten-Attentate und eine gewisse 2 Erwartungshaltung der russischen Intelligenz. Einige der Symbolisten treten öffentlich in Erscheinung. Block gehört zu ihnen. Man strebt einerseits einen Symbolismus der „reinen“ Kunst an und andererseits versucht man, einen Blick ins Weltgeschehen zu werfen. Wie schreibt Block doch 1910: „Ich stehe vor der Schöpfung meiner Kunst und weiß nicht, was ich tun soll. Anders gesagt: was ich mit diesen Welten tun soll, was ich auch mit dem eigenen Leben tun soll, das von nun an Kunst geworden ist, denn seine Schöpfung lebt neben mir – nicht lebendig, nicht tot, eine blaue Vision.“ Blocks Weltverständnis ist demzufolge das eines Visionärs. Ganz anders reagieren dagegen Eisenstein, Chlebnikow, Majakowski auf den revolutionären Aufbruch. Natürlich auch Block hört auf die Musik der Revolution. Doch ist sie ihm denkbar nur in ihren kosmischen Dimensionen. Ein Menschheitsthema, wenn man so will! Immerhin hat Trotzki mit großem Respekt über Block geurteilt. Das Poem „Die Zwölf“, auf das sich die beiden hier ausstellenden Künstler berufen, geschrieben im Winter 1918, hat die russische Intelligenz tief erschreckt, denn die Revolution wird als ein „schrecklicher Wirbelsturm“ empfunden, der immer Neues und Unerwartetes hervorbringt, „er verschlingt“, wie Block schreibt, „den Wertvollen und bringt oft unversehrt den Wertlosen ans sichere Ufer.“ Die zwölf Rotarmisten in dem Poem Blocks, sind es die Geringsten, mit einem Bein schon im Zuchthaus? Zwölf Jünger, von ihrem Herrn in der Dunkelheit am Kreuzweg verlassen? Christus trägt die blutrote Fahne wie eine Last, wie ein Kreuz auf seinem Leidensweg. Block ist voller Sinnenrausch, aber ohne einen Ausweg zu sehen.

Und für die beiden Künstler hier ist wohl entscheidend, dass sie Vieles auf sich selbst und das im Hier und Heute Erlebte beziehen können. Die Kunst als Stimme des Elementaren und zugleich die unerhörte Sensibilisierung der Kunst für die Menschheitsfragen in der Lyrik, in der Sprache, aber auch in der Malerei. Ein Aufbegehren gleichsam angesichts der Gewalt, die wir tagtäglich erfahren, des Leidens, und die immer wieder aufkeimende Sehnsucht. Eine flammende Inspiration wenn Sie so wollen. Vieles davon ist auch bei anderen Künstlern, Schriftstellern der Revolutionszeit zu entdecken. So u.a. bei dem großen Erzähler Isaak Babel, diesem Virtuosen der kurzen Prosa. Er respektiert die Revolution, doch einen seiner Helden lässt er sagen: „Die Chronik der alltäglichen Gräueltaten bedrückt mich unermüdlich, wie ein Herzfehler.“ 3 Die Zeit ist hässlich, wie die Bajonettspitzen. Die hohe Tragik! Das Besondere am ästhetischen Charakter der Bilder Günter Tiedekens, um auf ihn hier im Zentrum der Ausstellung zurückzukommen, ist die neue Intensität in seiner Malerei, das Fragmentarische, aufreizend und disharmonisch. Das beunruhigend Suchende in dieser Kunst, wohl nicht nur eine Frucht der immanenten Selbstbewegung der Formen. Nein: prophetische Motive spiegeln die Tragik der Gegenwart. Und ist es nicht auch ein wenig der historische Fatalismus, der den großen Schriftsteller Tolstoi beherrschte? In den ungeheuren Tiefen des menschlichen Lebens, im Sumpf des Verzweifelns, der Verdammnis, wie ist da Kunst noch möglich? Verheißungsvolles? Kann man nach Auschwitz überhaupt noch Gedichte schreiben? Diese Frage wurde doch gestellt, wenn wir uns erinnern.

In seiner Autobiografie von 1926 nennt Isaak Babel die Kraftquellen seines literarischen Schaffens: die Moldawanka (das Armenviertel Odessas), den jüdischen Talmud und die Russisch-Orthodoxe Bibel, das Hebräische und das Französische. In seiner Puschkin-Rede von 1921 spricht Block von der Bestimmung des Dichters: “In den bodenlosen Tiefen des Geistes, wo der Mensch aufhört, Mensch zu sein, in Tiefen, die den Geschöpfen der Zivilisation – dem Staat in der Gesellschaft – unzugänglich sind, schweben Ätherwellen,

die gleich den das ganze Weltall umfangenden Ätherwellen sind, dort kommt es zu rhythmischen Schwankungen, ähnlich jenen Prozessen, die Gebirge, Winde,

Meeresströmungen, Pflanzen und Tiere hervorbringen.“ Alexander Block eine Identifikationsfigur für Günter Tiedeken, die es ihm ermöglicht, den Brückenschlag zwischen dem Vergänglichen und dem Kommenden zu schlagen, um Signale einer schöpferischen Selbstbestimmung auszusenden!? Wir kommen damit auf die „Urquelle und den Orgelpunkt“ des Schaffens von Günter Tiedeken zurück.

Die Veränderbarkeit einer Form! Sie ständig neu auszuloten, wie bei einem Holzschnitt,

den er vor Jahrzehnten begonnen hatte, in gleichsam naiver Gläubigkeit, der aber dann vergessen wurde, und der nunmehr erneut ans Licht gebracht wird und aufgrund neuer Erkenntnisse seine Auferstehung erfährt: Da gibt es kein Sichabfinden mit dem Vorgedachten, sondern einen bemerkenswerten apostolischen Eifer beim Künstler,

angefacht von einem förmlich urchristlichen Feuer. Ja, man denkt unwillkürlich an den Schriftsteller Babel. Es geht darum, die vielfach dunkle Gegenwart zu durchdringen,

Einsamkeit und auch Not zu überwinden. Womit wir eigentlich bei dem großartigen Maler James Ensor sind, in dessen Bann der Maler Günter Tiedeken eine zeitlang geriet. Eine Bereicherung und auch Vertiefung des eigenen Schaffens! Die dunkle undurchdringliche Gegenwart will bewältigt werden. Das „Welterleben als psychische Gefährdung“ bei Ensor und mithin auch bei Tiedeken. Eine ungewollte, fast surreale Welt, die sich im Grunde aus der Sphäre des Alogischen in unser Bewusstsein eingräbt, mit Erinnerungszeichen an den Abgrund menschlichen Zusammenlebens. Das Geheimnis des Fremdartigen etwa in 4 den Bildern einer Folge von Malereien Günter Tiedekens, der er den Titel „Flügellos“ gegeben hat. Der Gegenstand ist vollkommen vernachlässigt. Und wir haben es hier gleichsam mit einem spielerischen Umgang von Farbe und Linie zu tun, ganz wie bei dem Franzosen Jean Bazaine, wenn ich mir einen Vergleich erlauben darf. Er war wohl möglicherweise von inneren, elementaren Kräften inspiriert. Ja, man könnte vielleicht auch auf den deutschen Maler Hans Hartung hinweisen. Der Prozeß der Gestaltung wird durch die Improvisation des Erlebens gelenkt, die Übersetzung seelischer Ergriffenheit vielleicht! Es ist eine Kunst des Instinkts, die zum explosiven Aufschrei führt. Bei einem Mitbegründer der „Art informel“ beispielsweise, nämlich bei Wols, der dadurch dem infernalischen Dasein zu entfliehen sucht. Da geschieht es im Trance von Spannungen,

einer Art der Selbstzerstörung, auch mit Hilfe des Alkohols. Soweit führt das ja nun bei Tiedeken nicht gerade. Im Gegenteil! Das Gewebe von Gefährdung und Bedrohtheit bei ihm deutet in Zwischentönen noch Hoffnung an, ist von sensitiver Lebensbejahung durchstrahlt. Formen verflechten sich, und wenn sie auch nicht etwa urbanistische Aspekte berücksichtigen, wie wir das bei Willi Baumeister zum Beispiel finden, so erscheint doch manches, trotz Getriebenheit, Suggestion, ja, scheinbarer Selbstaufgabe in den Stufungen und Modulationen der immer wieder von Tiedeken so beliebten Farbe Blau hin zu einer greifbaren, vielleicht noch ein wenig flüchtigen Welt voller Gefühlswerte zu führen. Besonders da, wo an östliche Versenkung zu denken wäre und in Symbolen eine Berührung mit der Runenschrift vorliegt, Inspirationen wohl aus dem Zen- Buddhismus, wie man meinen könnte, Chinesischem und Japanischem nicht unähnlich.

Dies war ja auch für den amerikanischen Künstlerkreis einmal wichtig gewesen. Und die abstrakte Malerei wurde dort bekanntlich davon befruchtet.

Das Antiilliusionistische ist natürlich – und das wäre für Tiedeken festzuhalten, sicher auch ein Erbteil von Paul Klee. Und was die ungestalte Struktur angeht, mit der uns hier Materie entgegentritt, so sollte man vielleicht an die moderne Musik erinnern: man denke an Arnold Schönberg, Oliver Messiaen, an Pierre Boulez. Es ist der Duktus des gesteuerten Zufalls, der Tiedeken leitet, wenn ich es recht verstehe, doch möchte er zugleich auch, wie ja sehr eindeutig die Überarbeitung des von mir angesprochenen Holzschnitts zeigt, wohl auch sein Werk durch Einsichten des Intellekts korrigieren.

Meine Damen und Herren, Günter Tiedeken, der Jahre seiner Jugend in Russland verbracht hat, ja und dort natürlich mit russischer Kultur, Kunst und Literatur in engste Berührung kam, hat freilich als Maler auch einen moralischen Hintergrund. Ich spreche hier das „magische“ Russland-Bild an, das wir uns machen, wenn wir Dostojewski lesen oder Tolstoi. Wenn wir an die Ikonenmalerei denken. Und heute hier im Zentrum natürlich das „magische“ Russland-Bild bei Alexander Block, mit dem bleichen Jesus in dem Poem „Die Zwölf“, dem revolutionären „Sturmgesang“ einem „Dornenkranz der Revolution“, um mit Wladimir Majakowski zu sprechen. Dessen prophetische Motive 5 spiegeln die Tragik der Gegenwart, sagt der Literaturhistoriker Dmitri Lichatschow. Bei Block verbinden sich die verschwommenen Vorgefühle der nahenden Revolution mit dem Suchen nach einer neuen Form. Vielleicht ist es das, was die beiden hier ausstellenden Künstler an Block so fasziniert hat. Die lyrische Gestalt des Dichters, die gleichzeitig zu einer formgebenden Gestalt der Epoche heranwächst.

Mit Henry Puchert tritt nun ein ironisches Element, wie ich meine, in diese Ausstellung ein. Zuweilen ist es gleichsam wie ein visueller Schock, dem wir ausgesetzt sind. In einem Illusionsraum des Theaters! Man ist geneigt, an Formphantasien von Picasso zu denken. Das Werk ist zunächst zeichnerisch angelegt. Interpretationen von Masse und Raum, Organisch-Aufschwellendes und Metaphorisches! Vielleicht ließe sich ein Zusammenhang mit Proportionsstudien der Renaissance herstellen? Da ist auch ein plastisches Gebilde im Raum, wie ein surreales Objekt, eine metaphorische Skulptur. Der Interpretation von Masse und Raum angepasst! Er nennt sie „Kelch und Urne der Revolution“. Wir denken an Naum Gabo, an Antoine Pevsner, an Skulpturen der Kontemplation und inneren Sammlung. Etwas Metaphysisches schwingt dabei mit. Man kennt es von Picasso-Skulpturen. Und da haben wir schließlich auch das Ironische. „Jede Feierlichkeit“ und wir haben eine solche, zu Ehren Alexander Blocks, „braucht die eigene Gestaltung“, sagt der russische Konstruktivist Alexander Rodtschenko. Eine Raumkonstruktion in ungewöhnlichen, kontrastierenden und dissonanten Formen! Das triviale Prinzip eines Obelisken, wenn Sie so wollen. Die Pfahl- und Pfeilersymbole des Alten Ägypten! Uralte Symbole für Dauer! Oder ist es gar eine Reverenz an Albrecht Dürer? Die „Gedächtnissäule für den Bauernkrieg“!? Man kennt ja den Holzschnitt aus der „Unterweisung der Messung“! Die deutsche Misere der inneren Zerrissenheit verhinderte das Erreichen revolutionärer Ziele.

Wir haben im Faltblatt auf die sensiblen Zeichnungen Henry Pucherts verwiesen. Er war mit seinem Freund dem leider so früh verstorbenen Bildhauer Ingo Garschke zu Fuß über die Alpenkette, die Hohen Tauern und die Dolomiten bis hinunter in die Poebene gewandert. Diese Passüberquerung hatte für den Künstler eine ganz besondere Bedeutung. Förmlich geblendet von der Illusion des Wirklichen entstanden großartige Blätter. Das Amorphe, das Geheimnisvolle, das phantastisch-Gegenständliche der Gesteinsformationen aus bisher dem Künstler unbekannten Gefilden aufgezeichnet,

realistisch und imaginär. Der große ruhige Rhythmus versetzt einen ins Erstaunen, die sparsame und viellfach klare Linie erinnert uns an den Amerikaner Philip Guston, einen genialen Maler-Zeichner.

Die Eigendynamik des Zeichnerischen, das ist es, was die Kunst von Henry Puchert auszeichnet, im Figürlichen, bei gegenstandsgebundenen Formen und Systemen, aber auch im gegenstandslosen Bereich. Die herkömmliche Perspektive wird verlassen und die 6 formbestimmende Linie elementar, ekstatisch, aktionshaft gesetzt. „Das Pathos äußert sich im Bildnerischen als ein motorisches Antreiben.“ So hatte es doch Paul Klee in seiner „Utopie der Kunst“ umrissen. Und unter Stil verstand er dort „die menschliche Einstellung zu diesen Fragen des Diesseitigen und des Jenseitigen.“ Etwas davon scheint uns in den Experimentierfeldern des Henry Puchert, seiner gestalterischen Ausdrucksweise zwischen der Abstraktion und einem verstörenden Realismus aufgehoben zu sein.

Typisch für Puchert ist ein Hang zu Rundbildern, zu Schwingungen und Schwebungen.

Das kreisrunde Bild haben bekanntlich die italienischen Künstler des Quattrocento aufgenommen und weitergeführt. Vereinzelt haben auch die Künstler des Kubismus, ja auch Piet Mondrian damit gespielt. Die Serialisierung von Bildelementen ist wohl für Puchert bezeichnend, eine forschende und analysierende Haltung, wie ich meine. Vom Naturalistischen zum Abstrakten hin arbeitend! Irgendwie finde ich, dass womöglich die bekannten fünf Bäume bei Mondrian vielleicht auf Henry Puchert einen gewissen Eindruck gemacht haben. Das war doch ein ausgesprochen experimentelles Modell, wenn man sich daran erinnert, bis hin zu einem recht kühlen, abstrakten Produkt eines berechnenden Künstlers, der Henry Puchert aber wohl nicht unbedingt sein will. Das Gesetzmäßige und das Konstruktive, da könnte man durchaus an Bestrebungen Légers, Schlemmers, sein Triadisches Ballett, oder an Otto Meyer-Amden denken. Dimensionen des Anthropomorphen im Hintergrund eines bildnerischen Kosmos! Die tropfende Form bei Puchert, die viel Ähnlichkeit hat mit Bildungen bei Baumeister. Und eben auch die Kreisform, immer wieder von Henry Puchert als geometrische Grundform gebraucht, wie wir auch hier sehen. Eine harmonische, ideale Form, schon in klassischen Kunstperioden benutzt. Vielleicht symbolisch zu verstehen der „Tondo“! Utopische Vorstellungen einer idealen Harmonie! Der Funktionalismus, er war ja gerade in Russland, in den ersten Jahren nach der Revolution innerhalb der sowjetischen Kunst, bevor sie reglementiert wurde, besonders aktiv. Wir denken an Malewitsch und sein „Schwarzes Quadrat“, wir denken an Tatlin. Bei Puchert kommt aber auch noch etwas anderes hinzu: der mexikanische Muralismus. Großformatige gezeichnete Entwürfe erinnern mich daran,

auch an Experimente meines spanischen bzw. katalanischen Freundes José Renau, der in der Emigration im Atelier von Siqueiros gearbeitet hatte, dann später in der DDR einige markante Wandbilder, u.a. in Halle, realisierte. Einer Fülle noch nicht formgewordener Ideenskizzen begegnen wir jetzt im Atelier Henry Pucherts. Der Atem des Unmittelbaren,

des Lebendig-Pulsierenden umweht einem hier. Formgebungen des suchenden und ringenden Malers.

Die logisch innere Konsequenz und Abfolge in seinen Reihungen, die Untersuchung eines Elements, wobei das serielle Prinzip immer zu beachten wäre! Ich glaube, dieser Künstlertyp, den Henry Puchert repräsentiert, ist längst in eine andere Rolle hineingewachsen. Und es handelt sich ohne Zweifel bei ihm um einen Ästhetik-Ingenieur 7 in Affinität zur Technologie und zur modernen Zivilisation. Präzise gemalte Linien und Flächen, Körperbildungen, ja eine insgesamt gesehen architektonisch gebildete logische Ordnung, zum Absoluten strebend. Das ist es, was ihn auszeichnet. Der italienische Futurismus dürfte ihm nicht fremd sein, nicht die russischen Suprematisten, ja auch Malewitsch, Tatlin, El Lissitzky, diese haben wir ja seinerzeit im Verlag der Kunst, aus dem ich komme, beständig propagiert und ihr Werk somit zur Verfügung gestellt, wie man sagen könnte. All das konnte studiert werden, wie auch das Bauhaus in Weimar und Dessau. Auch da kam Wesentliches herüber.

Malerei als denkend-aktive Teilnahme am Prozess der Existenz! das sollte man sich bei einem modernen Künstler heute immer wieder vor Augen halten. Womit wir auch wieder beim Thema dieser Ausstellung angekommen sind: bei den visionären Gedanken des großen Lyrikers und Essayisten Alexander Block, über den Anatoli Lunatscharski, der „Schirmherr der Künste“, wie ihn Lenin einmal nannte, schrieb. Er suchte Wege zu einer „erhabenen Mystik“. Aber in all sein Suchen mischte sich die „Musik der Revolution“,

spontan und über die Grenzen des Seins hinauswachsend. Er romantisierte die Revolution, in seinem Zyklus „Die Zwölf“ umhüllte er mit seinem Christus das revolutionäre Prinzip. Die ewige Wesenheit des Geschehens! Ja, wenn wir die Romane Dostojewskis lesen, sind wir im Grunde auf der selben Spur, auf der gleichen Strecke: immer wieder die Suche nach dem Objektiven und Verlässlichen! Und dann immer wieder diese Rückschläge! Und ist das nicht für die rationalistische Kunst bezeichnend, die poetische Vorstellung und die konkrete Tat? Schon für Lermontow, denken Sie an seinen Roman „Der Held unserer Zeit“, ist bezeichnend, dass man Kunst nicht nur schreiben sollte, sondern auch leben. Und was für Lermontow gilt, trifft wohl auch auf Dostojewski zu, die „epileptisch apokalyptische Schattenwelt“ in seinen Werken, wie Thomas Mann einmal meinte. Eine „melancholische Phantastik und Menschlichkeit“, seit Gogol in die russische Literatur und Kunst eingedrungen ist, wie man hervorheben sollte. Im Grunde drängt alles, wenn wir die Themen der beiden hier präsentierten Künstler betrachten, von der Peripherie der Geschichte ins Zentrum, in den Mittelpunkt des Lebens. Und mit der Gabe der Intuition entdeckt der Künstler Konzepte für die Zukunft, die zu einem Element seiner sozialen Atmosphäre werden und im besten Fall Vorstellungen von poetischer Bedeutung erlangen.

Einer Topografie historischer Dauerspuren wird Gestalt gegeben. Sichtbare Spuren der Vergangenheit werden aufgezeigt – wenn wir an den besprochenen Holzschnitt denken – und zugleich erfolgt eine Referenz an das Verborgene, das nicht Sichtbare. Und, wie wir alle gesehen haben, ist „Geschichte niemals ein Dokument der Kultur ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein“, wie Walter Benjamin bemerkte. Wenn wir an die moderne Kunst denken, so sollte man Worte von Ingeborg Bachmann dazu heranziehen, die sagte,

“Wenn die Fragen verstummen, worin denn die Modernität liege, das Neue, dann heißt es 8 zweifellos, dass es äußerlich nicht ablesbar ist, kein Buchstabenexperiment, nicht kalligrafische Mutprobe, sondern eine Radikalität, die im Denken liegt und bis zum Äußersten geht!“

Zeichnungen, Gouachen und Modelle von Henry Puchert im Kunsthaus Raskolnikow 
Heinz Weißflog Mai 2005

Henry Puchert ist ein Philosoph linearer Prozesse auf dem Blatt und wurde vor allem durch seine eigenwilligen Zeichnungen bekannt. Jahrelang hat er auf dem Gebiet der Lithografie Erfahrungen gesammelt. Diesmal, in der Galerie des Kunsthauses Raskolnikow, zeigt er malerische Bearbeitungen eines 2004 durchdachten Themas. Der kryptische Titel „Kamikazewissen“ umfasst 35 Gouachen, von denen am Ort 18 Arbeiten zu sehen sind, zu Blöcken geordnet.

Was Puchert damit will, ist ohne Erklärung schwer zu verstehen. Schwarze und weiße Flächenabschnitte berühren einander konstruktivistisch oder dringen amorph ineinander, falten sich fächerförmig auf, schlingeln sich linienförmig zu floralen Gebilden, Blüten oder ovalen Früchten, die einem Sturm zu widerstehen scheinen, der durch die Bilder weht. Jedes ein für sich zu nehmendes Blatt, das seine eigene Botschaft enthält, aber schwer preisgibt. Das Weiß ist dabei wie eine Offenbarung, kennzeichnet die Dinge in einem schwarzen, hermetischen Raum.

Eine notwendige Auskunft beim Künstler klärt darüber auf: Puchert sucht in seinen Blättern einen provisorischen Raum für das Moment des Verlöschens, für das Wissen des Einzelnen, das nur ein Bruchteil des Weltwissens ist. Einzelne Sinnelemente sind wie Symbole menschlicher Realien zu nehmen. Der über existentielle Fragen des Menschseins im Universum nachdenkende Künstler wagt sich auch an Texte zu diesem Thema, wie in dem in der Ausstellung ausliegenden pseudowissenschaftlichen Text „Areale“ 2003.

Weniger bedeutungsschwer und grüblerisch sind die übermalten Seiten eines Buchführungsheftes der Belgischen Armee von 1940 für verschiedene Autotypen, das Puchert auf einer Reise geschenkt bekam. 13 von ihnen befinden sich im Raum 2 zusammen mit einem geöffneten Schaukasten, in dem sich 12 Modelle (1994-2004) aus verschiedenen Materialien und in unterschiedlicher Größe befinden. Der kleine Raum des Kunsthauses schien durch die Vitrine überladen, und das etwas sprõde, naive Arrangement von selbstgefertigten Objekten verlangt vom Betrachter viel Fantasie.

Im groBen Raum 1, dort, den Gouachen bedeckt ist, findet man noch eine reiche Auswahl von einfallsreichen Papiermodellen zum Thema ,Spiegel“ auf einem kleinen Sims in Augenhöhe.

Anlass für ihr Entstehen waren drei Projektwochen in Aschersleben 2003. Leider erzielen sie in ihrem Papierweiß bei Tageslicht keine große Wirkung gegen das Weiß der Wand.

Mehr von Pucherts neuen Zeichnungen, von denen nur fünf Arbeiten zu sehen sind, wären wünschenswert gewesen. Die auf mehrere Schichten Transparentpapier summarisch aufgetragenen Linienformationen erinnern wohltuend an die Ausstellung von 1995 unter dem Thema ,Aufzeichnungen“ im Leonhardi-Museum, die zusammen mit Annette Küchenmeister, Ingo Garschke und Bernhard Staerk ausgerichtet worden war. Jetzt wirken die Zeichnungen aber durchtriebener und raffinierter. Hier zeigt sich die Erfahrung jahrelanger Arbeit mit Folien. Dabei betont Puchert die tektonische Struktur seines zeichnerischen Programms, das assoziativ und abstrakt zugleich ist und in Pucherts eigene Bildwelt einführt, der immer eine bildnerische Unberechenbarkeit zugrunde liegt.

Henry Puchert (geb.1962 in Freiberg, aufgewachsen in Gröditz/Röderaue) war Meisterschüler bei Günther Horlbeck an der HfbK Dresden und ist seit 1993 freischaffend.

Prof. Dr. H.c. Werner Schmidt
Generaldirektor Staatliche Kunstsammlung Dresden
April 1997
Otmar-Alt-Stiftung Hamm

Nachdem Henry Puchert seit 1993 mehrmals an Ausstellungen junger Künstler beteiligt war, kann er jetzt dank der Otmar-Alt-Stiftung zum ersten Mal in einer persönlichen Ausstellung eine Bilanz seines bisherigen Schaffens ziehen. Er beschränkt sich auf die jüngsten vier Jahre.

Seine ernsthafte Ausbildung begann 1984 mit dem Abendstudium in Dresden, und führte 1986 zur Aufnahme in die Dresdner Hochschule für Bildende Künste, wo er nach einem Semester an der Münchner Hochschule 1990 noch zwei Jahre als Meisterschüler blieb. Seit 1993 schlägt er sich als freier Künstler durch.

Geboren im Jahre nach der Abmauerung seiner sächsischen Heimat und aufgewachsen in der etablierten DDR, erhielt er seine Kunstbegriffe in der Spätzeit des „realen Sozialismus“, als die Dogmen der kommunistischen Ideologie unglaubhaft geworden waren. Der Erste Leipziger Herbstsalon 1981 und das zweitägige Happening „Intermedia I“ in Coswig bei Dresden signalisierten den Aufbruch junger Künstler zu Freiheit der Gestaltung und zu öffentlicher Bekundung. Henry Puchert sah, wie seine Kommilitonen und Kollegen sich gegen Unterdrückung und Verstrickung der Machtapparate des SED-Staates behaupteten und die neuesten internationalen Tendenzen der Kunst aufgriffen und verarbeiteten. Er gehört zu der Generation sächsischer Künstler, die während der Ausprägung ihrer Eigenart von einer tiefgreifende Neuorientierung ihrer Umwelt nach 1990 herausgefordert sind.

Unbeirrt von den aufsehenerregende neuen Gattungen von Objektkunst, Installationen, Performances und Videoarbeiten vertraut Henry Puchert den überkommenen Gattungen der Bildschöpfung: Zeichnung, Malerei und Graphik. Zugleich baut er auf die assoziierende Kraft erkennbarer Zeichen für Realität: Mensch, Antlitz, Gliedmaße, Landschaft, Horizont, Wolke, Gestirn, Stein, Baum und Pflanze.

Das von Menschenhand errichtete Bauwerk fehlt in Pucherts Bild-Vokabular. Hingegen wimmelt es von Elementen menschlichen Denkens, Erfindens und Gestaltens, also linearer Konstruktion aller Art, Buchstaben und Schriftzügen.

Die Verknüpfung dieser Bildelemente, ihr Zusammenwachsen zu einer einheitlichen Struktur, einem persönlichen Stil, erweist, dass Henry Puchert zu eigenständigem Künstlertum gereift ist. Der postmodernen Situation seiner Generation entspricht die Absage, an die monotonem Entschiedenheit der Protagonisten vorhergehender Jahrzehnte. Vielmehr fließen viele teils sehr verschiedene Quellen zusammen, nähere und fernere. Wichtiger Bezugspunkt war und ist Francis Bacons Menschenbild.

Die Assoziationssprünge Max Ernsts wirkten ein. Die Liniengeflechte und die verwehenden Schleiher Gerhard Altenbourgs greift der junge Zeichner auf, setzt aber zugleich den anonymen Schematismus Sol le Witts ein. Die kühlen Züge der Tuschfeder-Zeichnungen gemahnen an Has Baldung, Giorgio Ghisi, Callot und Max Klinger, zugleich an die Tätowierung polynesischer Stammeskulturen und die Zeichen junger Sprayer. Trotzdem spürt man einen Widerhall auf das Pathos der Verlorenheit Pontormos, Dostojewskis oder Munchs.

Der stilistischen Vielfalt antwortet die Spannung zwischen Einzelfigur und Weltenraum. Die Wolkenbänke wachsen ins Unendliche. Oft markiert nur eine Horizontlinie das Irdische. Ebenso sind die menschlichen Körper ohne Heimat, oft hermaphroditisch entzweit. Die Köpfe neigen sich ins Ungewisse, empfindungslos und sehnsüchtig zugleich.

Während die Vertiefung in das Handwerk des Steindruckes über die Dresdner Tradition eine Brücke zu den alten Meistern schlägt, sprechen Strich und Flecken eine Technikerin Sprache, die sich am entscheidensten in den Federzeichnungen auf Folien ausdrückt. In das Heft eines französischen Mechanikers oder Ingenieurs, der im Jahr 1939 peinlich genau bestimmte Daten von Autos der Firmen Ford und Stdebaker eingetragen hat, fügte Puchert auf der rechten Seite in der Spalte „Observations“ seine Zeichnungen hinzu. Diese sorgsam getuschten und aquarellierten Darstellungen muten an wie das Projekt für eine andere Welt, mit Himmel und Erde, Konstruktionen und Objekten, aber ohne Menschen. es ist eine dunkle Welt.

Eine andere, durchsichtige, weiträumige Welt entwarf Puchert in seiner lithographischen Folge „Aufzeichnungen und Fragmente des Herrn Eduard Rese“, großzügig und klar angelegt, mit Satelliten, exakt strukturierten Details, Signalsystemen, vertikalen, horizontalen, diagonalen und amorphen Elementen, aber ohne Menschen.

Gleichzeitig entstand die Folge von Figurenblättern auf Folien, mit Käpfen, einzelnen Körperteilen und anatomischen Darstellungen. Die Köpfe zeigenschematisch verschiedeneEmpfindungen, die beiden Hauptblätter einen schwermütig gesenkten und einen leidenschaftlich ausbrechenden Menschen. Die Kombination mit eingeklebten Foliestücken verstärkt den Eindruck von Konstruktionsvorlagen, den die klaren Linien der Tuschfeder hervorrufen. Also Projekte für Menschen? Gegenstück zu den Weltentwürfen? Unter dem Pragmatismus und der Effizienz eines technoiden Zeitalters bleiben Keime romantischen Geistes lebendig.